Composition de l’image en vidéo

Composition de l’image fixe en peinture et photographie, spécificité de la vidéo

La majorité des techniques de composition que nous allons analyser sont communes aux différentes techniques de création d’images :

  • Cadrage,
  • Grille de composition et lignes de force,
  • Répartition des masses,
  • Hiérarchisation des éléments par la couleur,
  • Hiérarchisation par la lumière,
  • Profondeur de champ
  • Position dans le champ ou en amorce…

Les images animées étant une suite d’images fixes, il n’est pas étonnant que des règles communes puissent nous guider quand on compare la photo à la vidéo.

Cependant, les objets en mouvement comme les mouvements de la caméra elle-même, déconstruisent la composition initiale. En effet, le temps, notre 4ème dimension, oblige le cadreur à anticiper la recomposition. 

Imaginons un acteur se déplaçant dans le cadre. 

  • Soit-il sortira de celui-ci car on est en plan fixe. La continuité sera assurée par un raccord avec le plan suivant dans lequel l’acteur entre dans le cadre selon un angle différent. 
  • Soit la caméra le suit via un panoramique ou un traveling. 

Dans les deux cas, notre composition initiale sera bouleversée. 

Avec le cadre fixe, le vidéaste doit anticiper la composition à la sortie du champ et disposer si nécessaire des repères au sol. Ainsi l’acteur, tout en bougeant, recompose une image harmonieuse. L’acteur « danse » avec la caméra en respectant un tempo et un mouvement. 

Avec le mouvement de caméra, tout le décor se met à danser avec la caméra. La lumière et les répartitions de masses peuvent changer. La profondeur de champ également. Notre grille de composition peut s’évanouir, nos lignes de force s’affaiblir… Toutes ces contraintes liées à l’introduction du temps dans l’image devront être converties en opportunités artistiques.

 

Cadrage : cadrer c’est cacher

 

Le cadre délimite ce qui est dans le champ et ce qui est hors-champ. La proportion de hors champs est presque toujours supérieure à ce qui est dans le champ, ainsi, cadrer c’est montrer mais c’est surtout occulter. 

Parce qu’il occulte autant que par ce qu’il montre, le cadreur effectue des choix et témoigne d’une intention. Imaginons un lieu de tournage composée d’une rue bordée d’un côté par un township et de l’autre par une luxueuse résidence gardée. Même si notre sujet est la circulation automobile sur cette voie, poser la caméra avec un cadre ou un autre changera la nature de notre captation vidéo.

 

Lecture de l’image

 

En occident, la lecture d’une image par le cerveau se fait généralement par un balayage rapide en forme de Z. 

  • Lecture de gauche à droite à partir du haut du cadre
  • Diagonale du bord haut droit vers le bord bas gauche du cadre.
  • Enfin l’œil scrute le bas du cadre vers le coin en bas à droite. 

(Il est à noter que dans les cultures intégrant un sens d’écriture / lecture du texte de droite à gauche, la lecture habituelle d’une image peut être également inversée)            

Durant ce balayage rapide, le cerveau « prend des notes » en hiérarchisant les éléments de l’image. 

 

Hiérarchisation des éléments

 

Nous remarquons d’abord les couleurs vives, les visages, les corps humains animés.Nous captons ensuite les corps immobiles, les textes, les êtres vivants divers, d’autres éléments importants, nous captons enfin les éléments anecdotiques, puis les éléments superfétatoires…

Notre attention est très sélective et notre cerveau peut choisir d’ignorer des éléments importants. Regardons par exemple une vidéo de personnages jouant au ballon. Concentrons nous sur un aspect, par exemple le nombre de passes effectuée par un joueur. Nous ne serons pas capable de percevoir si un gros gorille se mêle de façon ostentatoire au groupe de joueurs. (Expérience de Daniel J.Simons et Christopher Chabris ; 1999)

Certains éléments peuvent être occultés mais  d’autres surévalués. Notre cerveau, avide de sens, cherche à lire les textes prioritairement à d’autres éléments et cette caractéristique doit être notée pour ne pas introduire de textes parasites dans notre composition. 

Par exemple, les mentions « Sortie de secours » ou « Entrez sans frapper » sur des portes sont à éviter si elles n’ont aucune fonction dans la narration.

D’autre part, on remarque que lors de cette analyse aussi rapide qu’inconsciente de l’image, le cerveau à tendance à surreprésenter des éléments en amorce. (C’est-à-dire des éléments en partie dans le champ et en partie hors-champ.)

Par exemple, imaginons un western avec 30 % d’une roue d’un charriot retourné en amorce.  La plupart des spectateurs à qui on demandera de faire un croquis du plan après visionnage dessineront la roue entière, voire le charriot en entier.

De ce qui précède, on comprend que des bribes de textes en amorce ne sont pas des éléments neutres de notre composition.

 

Grille de composition, lignes de force, « règle » des 2/3 et 4/5.

 

Une grille de composition se compose de lignes imaginaires qui vont permettre d’organiser et aligner des éléments clefs de la composition.

La grille de composition la plus standard présente deux lignes verticales et deux lignes horizontales découpant l’espace du cadre en neuf rectangles homothétiques par rapport à notre écran, (c’est-à-dire, reprenant des proportions identiques mais à des échelles différentes.)

Les intersections de ces lignes ou points forts, seront des points d’accroche d’éléments importants de notre composition. Ainsi, dans la réalité visible, les lignes verticales (murs, arbres…) et horizontales (sols, toitures, mer…) pourront être organisées en les superposant aux lignes imaginaires de notre grille. 

Ces lignes de force peuvent avoir une action décuplée lorsqu’elles paramètrent un écran dans l’écran, un espace privilégié pour l’action. Charlie Chaplin a souvent utilisé ce procédé en réduisant au carré une partie du cadre grâce au positionnement d’une verticale du décor sur une ligne de force. Par exemple, Charlot barman secoue des cocktails dans un tel environnement de « Réduction au carré » afin de centrer toute l’attention du spectateur sur sa gestuelle, elle même soutenue par un “triangle de force”

Réduction au carré ; le tiers droit du cadre est dépouillé, tout ce qui est important reste dans le carré.

Réduction au carré ; le tiers droit du cadre est dépouillé, tout ce qui est important reste dans le carré.

 

Triangle de force, remarquons les bouquets de fleurs en amorce / avant-plan qui ramènent le regard vers le personnage.

Triangle de force, remarquons les bouquets de fleurs en amorce / avant-plan qui ramènent le regard vers le personnage.

 

Traits de composition matérialisés par le décor

Traits de composition matérialisés par le décor

 

Structure sous-jacente de l’image composée par Chaplin

Structure sous-jacente de l’image composée par Chaplin

 

Selon les proportions de l’écran (16/9ème, 4/3 ou autre), le découpage du cadre peut être adapté et l’on peut ajouter des lignes par exemple aux 4/5èmes pour créer des points de force de choix.

Il est également possible de sophistiquer notre grille de composition en passant d’une grille 2D à une grille 3D.

  • La grille 2D permet l’organisation des éléments selon des lignes imaginaires posées à plat (verticales, horizontales, triangles, courbes)
  • La grille 3D permettra l’organisation des éléments selon des lignes imaginaires simulant la profondeur via des lignes de fuite (parallèles se rejoignant à l’horizon). C’est ce qu’utilise le peintre de scène marines pour donner l’illusion de la perspective en peignant la crête d’écume des vagues. C’est aussi ce qu’utilise le vidéaste pour donner l’illusion qu’un personnage est très petit alors qu’il n’est que beaucoup plus loin.

En complexifiant notre grille, nous allons maîtriser la géométrie de l’image et nous allons pouvoir l’adapter à notre sujet.  Par exemple, un triangle de force revient en filigrane lorsqu’on analyse le film « Le cuirassé Potemkine » d’Eisenstein. La proue du bateau, filmée en contre-plongée, compose un triangle de force donnant plus de vigueur à la sensation d’avancée du bateau, symbole de l’avancée de la révolution.

La célèbre contre-plongée sur le cuirassé Potemkine

La célèbre contre-plongée sur le cuirassé Potemkine

 

Triangle de force

Triangle de force

 

 

Placement de l’air dans la composition

« Mettre de l’air » signifie augmenter la distance entre un élément et un autre dans une composition.

Cadrons un personnage en plan américain. Il sera donc coupé à mi-cuisses mais notre cerveau sait qu’il conserve ses jambes hors champs. Cadrons maintenant en plan moyen, c’est-à-dire avec la totalité du personnage dans le champ. Si les pieds touchent le bord du cadre ou si la tête touche le haut du cadre, alors le cadre n’est plus une simple découpe dans un réel plus large. Il devient un espace clos dans lequel notre personnage est prisonnier. Si tel n’est pas notre but, alors nous allons mettre de l’air au-dessus et au-dessous du personnage. 

Nous allons également augmenter l’air devant le regard du personnage.  En effet, pour que la scène soit naturelle, on doit mettre de la distance entre les yeux d’un personnage et le bord opposé du cadre.

En photo, nous allons donc placer notre personnage sur une ligne de force aux 2/3 du cadre avec les yeux au niveau d’un point de force. Il aura ainsi peu d’air derrière lui (voire pas du tout si le personnage est en amorce) et beaucoup d’air devant.

 

De l’air devant le regard : notons l’oeil sur un point de force

De l’air devant le regard : notons l’oeil sur un point de force

 

En vidéo, nous allons faire de même sauf si nous voulons créer un effet de suspens. (Il y a suspens quand le spectateur en sait plus que le personnage ou quand le personnage en sait plus que le spectateur). 

Pour introduire le suspens, nous allons alors réduire l’air devant le regard du personnage, augmenter l’air à l’arrière, et donc susciter l’attente d’un événement surprenant derrière lui.

 

Répartition des masses dans la composition

 

Par « masses », nous signifions les regroupements de valeurs (chromatiques ou en niveaux de gris) dans l’image. Il peut s’agir de zones, de formes, de surfaces, de volumes.

Dans une composition, le vidéaste, le photographe et le peintre cherchent généralement l’équilibre des masses. Les déséquilibres fonctionnent comme des verticales penchées. Ils créent un effet de malaise.

Pour trouver l’équilibre d’une composition, on doit pouvoir hiérarchiser des masses, relier des masses, en séparer d’autres. On va  jouer sur les contrastes. Nous pouvons créer des compensations chromatiques telles que l’introduction d’éléments de volumes différents, de formes opposées, de couleurs complémentaires.  Par exemple, un gros ballon rouge pourra s’intégrer plus harmonieusement à une composition s’il est équilibré par de petites feuilles vertes. On parle ici d’équilibre asymétrique.

L’isolement visuel d’une masse peut être compensé par un « dialogue » avec des formes ou valeurs différentes. L’éparpillement des objets dans une composition peut être combattu par des regroupements de masses séparés par des vides. Avec un nombre fini d’objets, on peut imaginer un nombre infini de compositions. Cependant, seules les plus équilibrées serviront le message du vidéaste.

La lumière dans la composition permet un réglage fin de la perception de l’image. Des coins trop éclairés vont avoir tendance à faire sortir le regard du cadre.  Nous allons donc privilégier des compositions avec des bordures de cadre moins éclairées ou autant éclairées que la scène principale, rarement plus. 

 

Un savoir-faire transdisciplinaire

 

La composition de l’image est un art pouvant toucher aussi bien les images fixes  que les images animées. Cependant, le spectateur de l’image fixe peut analyser longuement la composition pour remettre en cause la hiérarchisation initialement opérée par son cerveau. Le spectateur de l’image vidéo est littéralement pris par le temps. Le vidéaste doit donc composer ses images en proposant d’emblée la hiérarchisation la plus pertinente en fonction de son objectif de communication.

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